The Interview with Boris Kazakov by M. Stebackov. Part 4/4

The Interview was recorded on the 2nd of August in 2022 at Boris Kazakov’s place.

The text of the interview is published in 4 parts.

Интервью было записано 2-го августа 2022 года в доме у Бориса Казакова.

Текст интервью опубликован в 4-х частях.

The Interview

Michael Stebackov: How was the technical knowledge of working with film equipment formed?

Boris Kazakov: Someone showed you. Then it depends on what kind of film equipment you are dealing with. If we were shooting at Lenfilm, we didn’t touch anything at all. We only pressed the button and moved it around. We could only raise and lower it ourselves. Some things like sharpening were just tuned. You’ve got a knob there. The table was used to move right or left, and the camera was used to move up or down. When you start using it yourself, it was as difficult as in a bathroom (laughs). It was a little easier for me, maybe, because when I was in the sixth grade, I took a photography class. I learned what film is, how to load it, and what’s what. It’s not a very complicated business. Of course, for a long time, I was timid about loading cinema film into the developing tank. I was afraid the film comes in contact with itself inside the developing tank. Then, the hundredth developing tank is already straightforward to load. Then you realize no one is going to do it for you, and it’s not all that hard, so you take it and do it yourself if you have any ability. I have enough abilities of my own in that sense.

M. S.: I’m interested in how the esthetics of scratching and drawing on film was formed.

B. K.: You understand what you’re going to get, what you can and what you can’t get. How did the esthetics of neon signs take shape? It was formed because you can’t bend a neon tube at right angles, or any angle at all, you can only bend it at smooth bends. These smooth bends gave rise to neon signs because there is no other way. That was the way this esthetics emerged. It’s the same way here, it depends on what you can do with a needle, with a felt-tip pen on film. If we’re talking specifically about the esthetics of scratch animation, what you can, what you can’t. Naturally, when I watch films at festivals. There are laser-etched titles. It’s not hard to do. Every single frame of film copies is laser burned on. It is modern technology. If I had a piece of laser equipment like that, I’d burn through something, too, because you can do it pretty finely. It’s equipment that would take up half a room, and cost money, at least if you compare it to compasses and a set of drawing instruments (laughs). What you can do, that’s what shapes your esthetics and your image. You have a language, so speak it. You can’t do anything other than that. That’s how it’s shaped.

M. S.: Tell me more about Yevgeniy Kondratiev.

B. K.: This is a person who came to Saint-Petersburg from Khakassia, Chernogorsk — Abakan, Siberia. I don’t know how he got into this whole story. He got a Kyiv movie camera, I think. He started filming everything around him, developing and screening it. I think he figured out how great it was (laughs). Because if there was something they lacked in chemistry or some film was expired, then they were done. He turned that to his advantage somehow. So let’s say the film “Lenin Men” was shot in a way that there wasn’t enough light. There wasn’t much light for the film he used, but not so much that nothing came out. It turned out to be such a rather pale image. There are ways when you can enhance it, plenty of different ways. One of the easiest ones is to replace the silver salts with salts of other metals, which are thicker and also have a color of their own. And when they intensified the film, it became “just like a song, just cool.” And if they hadn’t done that, it would have been barely visible. One of the mottos is “you turn a defect into an effect.” That’s how I would phrase the parallel cinema — “a defect to an effect.”

— Turn a defect into an effect.

Next, he became one of the stars of the parallel cinema. He starred in the Aleynikovs’ films. Then he married a German girl, went to Germany, and somehow everything stopped. It was even strange.

M. S.: Is he still filming?

B. K.: He’s making something. There are very cool movies, just unbelievable. I don’t have “Dreams.” That one was filmed by him in Khakassia. Then he started filming with a VHS video camera. He put it on a tripod and filmed some conversations. I didn’t see anything that made an impression on me that was a bit comparable to what was done here on film.

M. S.: I would like to show you a three-minute film from 1971 about Moscow.

(Michael Stebackov sets Jonas Mekas’s film on playback)

B. K.: And the sound?

M. S.: It is silent.

B. K.: It wouldn’t hurt. Someone’s private material, right?

M. S.: The Jonas Mekas’s film.

B. K.: M-m.

M. S.: He was filming the diaries.

B. K.: I’m honestly not too thrilled with him, but he’s an artist — there’s nothing to say. The style, the look, everything is there.

M. S.: I have discovered his film about Moscow. He was in Moscow in 1971. And maybe somebody else had seen it.

B. K.: No, I haven’t seen that one. I’ve seen others of his. It is curious to a certain extent, and it has a clear atmosphere. I’ll show you now. I do something like that too when the situation deserves it. Overall, I’m not too thrilled with it, as, in my opinion, this kind of jazz is not hard to play. You just have to figure out roughly where it should be shot frame-by-frame, where it should not be shot frame-by-frame, and where to open, to close so that you get a huff-puff effect. That’s all. And then there’s the red flag, and the mausoleum, and all the rhythm stuff. But I want to see old movies like that, not in such a crazy way, but to see what they were like… Is that all, right? What cars were like, how… I’ll show you now. For example, I have this phone. This one here 1. Didn’t I show you what it does?

M. S.: Maybe you did.

B. K.: Right now, for example, I regard frame-by-frame filming of this kind as a home movie.

(Boris Kazakov sets his film on playback.)


  1. Boris Kazakov demonstrates his cell phone of the mid 2000s. ↩︎

Интервью

Михаил Стебаков: Как формировалось техническое знание работы с кинооборудованием?

Борис Казаков: Кто-то тебе показывал. Потом, от кинооборудования зависит. Если мы снимали на Ленфильме, мы вообще ничего не трогали. Мы только на кнопку нажимали и передвигали. Поднять и опустить, мы это делали сами. Какие-то вещи, резкость, — просто было настроено. У тебя вот ручка. Стол вправо, влево, и камера вверх, вниз. Не сложнее, чем в ванной (смеется), когда начинаешь этим сам пользоваться. Мне было, может быть, несколько легче, потому что я в шестом классе ходил в фотокружок. Понял, что такое пленка, как заряжать, что к чему. Это не сильно затейливое дело. Конечно, я долгое время робел, чтобы заряжать бачок с кинопленкой. Боялся залипа. Потом, сотый бачок уже очень легко накручивают. Потом понимаешь, что никто вместо тебя это делать не будет, и это всё не сильно сложно, поэтому берешь и делаешь сам, если у тебя какие-нибудь способности есть. Мне достаточно своих в этом смысле.

М. С.: Меня интересует как формировалась эстетика процарапывания и раскрашивания пленки?

Б. К.: Ты понимаешь то, что будет получаться, что ты можешь, а что не можешь. Так же, например… Как сформировалась эстетика неоновых вывесок? А так, что неоновую трубку нельзя согнуть под прямым углом, и вообще под каким-то углом, только плавные изгибы. От этих плавных изгибов появились неоновые надписи, потому что по-другому никак. Появилась эта эстетика. Так же и здесь, что ты можешь сделать с иголкой, фломастером по пленке. Если говорить именно об эстетике скретч-анимации, то что ты можешь, что не можешь. Естественно, когда я смотрю фильмы на фестивалях. Там титры, лазером проженные. Это несложно делается. На каждом кинокадре прожигаются лазером, чуть-чуть на кинокопиях. Современные технологии. Если бы у меня был такой лазер, я бы тоже что-нибудь прожигал, потому что можно делать довольно тонко. Это оборудование, которое будет занимать пол комнаты, стоить денег, по крайней мере если сравнить с циркулем и готовальней (смеется). Чего ты можешь делать, от этого и формируется твоя эстетика и твоё изображение. Есть язык, говори на нём. Другое здесь не проканает. Так и формируется.

М. С.: Расскажи подробнее о Евгении Кондратьеве.

Б. К.: Это парень, который приехал в Питер из Хакасии, Черногорск — Абакан. Сибирь. Я не знаю каким образом он попал в эту всю историю. У него появилась кинокамера «Киев», по-моему. Он стал снимать всё вокруг, проявлять и демонстрировать. Я думаю сам врубился, как это классно получается (смеется). Потому, что если там что-то им не хватало по химии, или какая-то пленка просроченная, то они — всё. Он как-то это оборачивал себе в плюс, то есть скажем фильм «Ленины Мужчины» был снят таким образом, что света было мало. Для этой пленки было мало света, но не совсем, чтобы ничего не получилось. Получилось такое довольно бледное изображение. Существует способ, когда можно его усилить, много всяких разных способов. Один из самых простых — это замена солей серебра на соли других металлов, которые по-плотнее и имеют ещё цвет какой-то свой. И когда они отвирировали этот фильм, он стал «просто песня, просто круто очень». А если бы они этого не сделали, то было бы еле видно. Один из девизов — превращаешь дефект в эффект. Я так бы сформулировал параллельное кино — «дефект в эффект».

— Превратим дефект в эффект.

Далее, он стал одним из звезд параллельного кино. Снялся у Алейниковых. Потом он женился на немецкой девушке, уехал в Германию и как-то всё прекратилось, что было. Даже странно.

М. С.: Он же снимает.

Б. К.: Он что-то снимает. Очень крутые есть фильмы, просто невероятные. У меня нет «Грёз». Это в Хакасии снято им. Он потом стал снимать на видео видеокамерой VHS-ной. Ставил её на штатив и какие-то разговоры снимал. Я ничего не видел такого, что произвело бы впечатление на меня, сравнимое, даже хоть немножко, с тем, что делалось здесь, на пленке.

М. С.: Я хотел показать тебе один фильм трёхминутный про Москву 1971 г.

(Михаил Стебаков ставит фильм Йонаса Мекаса.)

Б. К.: А что без звука?

М. С.: Он незвуковой.

Б. К.: Не помешало бы. Чей-то приватный материал, да?

М. С.: Это Йонас Мекас.

Б. К.: М-м.

М. С.: Он же снимал дневники.

Б. К.: Я, честно говоря, не в большом восторге от него, но художник — ничего не скажешь. Стиль, взгляд, всё там.

М. С.: Я обнаружил его фильм о Москве. Он был в 1971 году в Москве. И может быть кто-то видел ещё.

Б. К.: Нет, я этого не видел. Я видел другие его. Любопытно до некоторой степени и очень понятно по атмосфере. Я покажу сейчас. Я примерно чем-то таким тоже занимаюсь, когда ситуация заслуживает. В целом, я не в большом от него восторге, поскольку на мой взгляд такой джаз играть несложно. Нужно только примерно понять где покадрово, где не покадрово, где открыть, закрыть, чтобы у тебя пыкнуло, мыкнуло. Вот и всё. А там уже и красный флаг, и мавзолей, да и все дела с ритмами. Но мне фильмы, которые старые такого плана, наоборот охота посмотреть, не в таком чумовом варианте, а посмотреть какие это были… Это всё, да? Какие были автомобили, как… Вот я тебе сейчас покажу. Например, у меня этот телефон. Вот этот вот 1. Я тебе не показывал что он делает?

М. С.: Может быть показывал.

Б. К.: Сейчас, например, как хоум-муви я позиционирую покадровую съёмку такого плана.

(Борис Казаков ставит фильм.)


  1. Борис Казаков показывает модель телефона, вышедшую в середине 2000-х. ↩︎

What do you think about this?