The Interview with Boris Kazakov by M. Stebackov. Part 1/4

The Interview was recorded on the 2nd of August in 2022 at Boris Kazakov’s place.

The text of the interview is published in 4 parts.

Интервью было записано 2-го августа 2022 года в доме у Бориса Казакова.

Текст интервью опубликован в 4-х частях.

Boris Kazakov’s Brief Biography

Born in 1964 in Leningrad.

In 1982, graduated from school 57.

In 1989, graduated from the LMZ-VTUZ.

In 1990, integrated into the “School of ‘Engineers of Arts.’” First experiences in animation.

In 1997, Boris Kazakov made his first independent animation film. All sorts of experiences in the field of visual arts, animation, and cinematography.

Since 2006 Boris Kazakov has been engaged with the graphic series of “The Doctors and the Huts.”


  • Nestlings of Sea, 1996
  • Stakes, 1999
  • The Sirens of Titan, 2000
  • The Eye, 2001
  • The Dog, 2002
  • News, 2003
  • Petrograz, 2003
  • The Alphabet, 2004
  • Zen Garden, 2005
  • Sasha, 2006
  • Moscow, 2007
  • Dragonflies, 2009
  • The Fish, 2010

Boris Kazakov participated in exhibitions and film festivals. Works are possessed in collections.

Краткая биография Бориса Казакова

В 1964 родился в городе Ленинграде.

В 1982 окончил 57 школу.

В 1989 окончил ЛМЗ-ВТУЗ.

В 1990 интегрировался в «Школу „Инженеры Искусств“». Первые опыты в анимации.

В 1997 создал первый самостоятельный анимационный фильм. Всевозможные опыты в области изобразительного искусства, мультипликации и кинематографии.

С 2006 года занимается графической серией «Врачи и Избушки».


  • Птенцы моря, 1996
  • Колы, 1999
  • Сирены Титана, 2000
  • Око, 2001
  • Собака, 2002
  • Новости, 2003
  • Петрограц, 2003
  • Алфавит, 2004
  • Сад камней, 2005
  • Саша, 2006
  • Москва, 2007
  • Стрекозы, 2009
  • Рыба, 2010

Участвовал в выставках и кинофестивалях. Работы в коллекциях.

The Interview

Michael Stebackov: Borya, could you please tell me about your connections with the artistic community in the heart of which the movement of the parallel cinema emerged?

Boris Kazakov: I have met those people thanks to my acquaintance with Ivetta Pomerantseva. By those people I mean the “New Artists,” exhibitions, raves. In 1983, she was a ninth or tenth grader. Back then I was also younger. She knew all those guys. Sometimes we met, and I had also heard much about them. Then I was at several exhibitions and other events. This is a person, right? Could you please remind me of the question “in the heart of which”?

M. S.: How did the movement of the parallel cinema emerge?

B. K.: Those people I mentioned consisted of Vadim Ovchinnikov, Sasha Ovchinnikov, Inal Savchenkov, Oleg Maslov, and Oleg Kotelnikov at that time. I’ve met the latter at Ivetta’s place. Those people were the “New Artists.” They were engaged in filmmaking and in what was eventually formulated as the parallel cinema. The same story is with the necrorealism since that was the same community, the same people. They all were acquainted with one another in this way or another and enjoyed not only drinking.

M. S.: Do you know anything about the “New Cinema”?

B. K.: The “New Cinema”? I know about the “New Composers,” I know about the “New Artists.” Then the “New Academy” emerged, but I don’t know anything about the “New Cinema.” For example, Maxim Pezhemsky partied with all those guys for some time, and then he integrated himself into the professional cinema, as he planned. Time has passed, and everyone has chosen his or her different path. The formulation of the “New Cinema” is new for me.

M. S.: I came across this formulation in Sergey Dobrotvorsky’s texts 1.

B. K.: I haven’t met Sergey Dobrotvorsky. Perhaps he used the formulation to indicate the parallel cinema directors. I can’t answer this question. I can tell about necrorealist artists and the parallel cinema. We were all involved in the “New Cinema,” due to the fact we were making animated films and cinema films. Can’t we be the new filmmakers? Or were we so old (laughing)? Sergey Dobrotvorsky, the “Seance” magazine, and Mikhail Trofimenkov, all covered and framed our activities. Sergey Dobrotvorsky was acquainted with Vadim Ovchinnikov. I know, they were in correspondence. It was the active acquaintance, which at the very least consisted of the mail art.

M. S.: Could you please tell me how the technique of obtaining an image on film by scratching and coloring came about?

B. K.: Scratching and coloring comprise one of the artistic methods of the parallel cinema, but not of the parallel one alone. All the “New Artists” were fascinated by the avant-garde art of the 1920s. They were very positive about it and studied it. One of the associations was named the “Club of Mayakovsky’s Friends.” First, avant-garde art was not spread much in the Soviet Union in that way that you could find Lissitzky and Rodchenko, but all their constructivist features were attempted to be hidden, the same way with lots of art. Suddenly something was uncovered that was ours — the tradition — as a natural taste for grandfather’s tools. Eisenstein colored the flag, so we can color anything else too. We had had even more felt-tip pens than Eisenstein. What had you got? You were able to make it, and you were capable of demonstrating it. Let’s examine the ability to make: you can develop film, so nothing stops you to scratch a line on the black filmstrip, and watch it, saying: “Wow! That’s what it is, isn’t that?” Out of being lit up and out of not so careful handling of the cinema equipment, the burns were occurring on film. Occasionally, we could burn a film with a cigarette, looking at the result of it while screening. That’s what punk rock is.

— Why couldn’t we try? Will we be killed by the current?

— No, that’s all! Let’s try!

To summarize, this was the way of having a roaring good time with the media you have. Next, it depends on your skill in dealing with the medium. Your skill is a saw. You can extract anything if you bend the saw well. If you can bend it, you are the attaboy. The sounds of “oo-u-oo-u” will be extracted in any case. Any way you draw a needle on a filmstrip, you’ll see its track in the projection. That’s the roaring good time. That’s what you can do. You can sing, and you’ve got already sung a song.

M. S.: Was there influence of the independent filmmakers of New York City?

B. K.: No, how was it possible? I haven’t seen anything from New York at that time. Back then I have seen a television transmission about Norman McLaren when they started showing some good programs on TV. Furthermore, I remembered everything I had seen there very well. You can’t call this person an animation artist, but he is a very prominent figure. Everyone in the field knows him. Do you know him?

M. S.: Yes, I do.

B. K.: That’s what I have seen, and what has clearly and completely imprinted in my mind. Then I managed to try something similar, and I don’t think it’s over yet. Quite a few other tricks he has, although they are not his own. He used them, he showed them and everybody saw them. It is also a frame-by-frame shot. This is also the parallel cinema when you go and shoot one frame in one step or in some other way. Yevgeniy Kondratiev did it very effectively. I was fascinated. Yevgeniy Kondratiev, nicknamed “The Idiot,” is a star of the parallel cinema. We can talk about him separately.

M. S.: When did you see Norman McLaren on the television?

B. K.: I think in the late or mid-1980s when programs on some foreign topics could be found in the television program schedule. For example, in the Soviet Union, you could watch a transmission of Hungarian animation films. There is even a Cuban School of Animation.

M. S.: I think you are connected with necrorealist artists more.

B. K.: I can’t say I am connected with them. Yufit has died, Anikeenko has died. The Dead is alive, and Kustov is alive. There are just necrorealists. Kostya Mitenev. What can I say about them? I am connected with them. Andrey Kurmayartsev, nicknamed “The Dead,” is still filming in black and white. He organizes screenings. In my opinion, something somehow should be renewed. He makes good films, everybody watches them with interest.

M. S.: How did you meet Yevgeniy Yufit?

B. K.: Yufit and I graduated from the same institute called Zavod-VTUZ 2. However, there are such specifics that the courses may not overlap. Even though he was of a very close age to mine, I never saw him there. We somehow could meet when all this life had already begun. Maybe we have met after I joined Inal 3. My classmate Andrey Nikolaev collaborated with Yufit a lot. In principle, back then, I was a bit skeptical about that kind of filmmaking. I regarded their activity as fooling around. It seemed amateurish to me. That’s why I was never filmed in the works by them, by Ivetta, and also in all the stories by the Teacher 4. They all were involved in this activity more thoroughly and were more close to Yufit. I think I met him sometime in the mid-nineties. But in 1998 I visited him in the editing room at the documentary film studio. How did the film “Stakes” come about? He was finishing the film “Silver Heads.” There were cans of film from this movie. Plenty of cans. I asked him: “Zhenya, where will these cans go later?” He said: “These takes were not included in the film. Here’s the working stack of the whole story, and there’s a bunch of stacks that won’t be included in the film.” I said: “What are they going to do with them?” He said: “It’s all going to the silver recovery processes.” I said: “Zhenya, are you responsible for this?”

— Yes, I am.

— Let me take them then.

He said: “Yes, take them.” I drove over and threw them in the trunk. I think it all got fitted in the car. Then out of that came my own story.

I was going to visit him at Seliger. We talked a lot about it on the phone, but, unfortunately, he’s dead now. It’s a pity. Yufit had serious potential. He used himself wisely. But I can’t remember a specific moment when I met him.

  1. Michael Brashinsky and Andrew Horton, eds., Russian Critics on the Cinema of Glasnost (Edinburgh: Cambridge University Press, 2008), 41. ↩︎

  2. Higher technical education institutions based on large industrial enterprises. ↩︎

  3. The “School of ‘Engineers of Arts’” which was organized by Inal Savchenkov, his brother Sergey Yen’kov, and, a graduate of the Leningrad Vera Mukhina Higher School of Art and Design, a sculptor, Franz Rotvald (Андрей Хлобыстин, Шизореволюция. Очерки Петербургской Культуры Второй Половины XX Века (Санкт-Петербург: Издательство Борей Арт, 2017), 115). Boris Kazakov integrated into the “School of ‘Engineers of Arts” in 1990. ↩︎

  4. Andrey Nikolaev, nicknamed “The Teacher,” was Boris Kazakov’s classmate. ↩︎


Михаил Стебаков: Боря, расскажи, пожалуйста, о твоей связи с художественным сообществом, в недрах которого появилось параллельное кино.

Борис Казаков: С этими людьми я познакомился благодаря Иветте Померанцевой. Я имею в виду «Новых Художников», выставки, рейвы. В 83-м году она училась, по-моему, в десятом или в девятом классе. Я тоже, в общем, был моложе. Она всех этих ребят знала, мы как-то виделись и об этом я был наслышан. Потом был на выставках, ещё на разных мероприятиях. Это человек, да? Как ещё раз вопрос звучал в недрах которого?

М. С.: Как появилось параллельное кино?

Б. К.: Эти люди на тот момент — Вадим Овчинников, Саша Овчинников, Инал Савченков, Олег Маслов вот Олег Котельников. Я с ним у Иветты познакомился. Эти люди и были «Новые художники». Они занимались киносъемкой и тем, что в итоге было сформулировано как параллельное кино. Так же некрореализм, потому что это всё — одна и та же тусовка, одни и те же люди. Все они были так или иначе знакомы и вместе не только бухали.

М. С.: Ты знаешь что-нибудь о «Новых кинематографистах», «Новых кинорежиссерах»?

Б. К.: «Новые кинорежиссеры»?.. Я думаю, группа «Новые Композиторы» — да, «Новые Художники» — да. Потом появилась «Новая Академии», а про каких-то «Новых Кинематографистов» я не знаю. Кто-то, например Максим Пежемский, он со всеми этими ребятами какое-то время тусовался, но затем интегрировался в профессиональный кинематограф, как и собирался. Кто куда. Время прошло и все по-разному. Каких-то именно «Новых Кинематографистов»… Просто эта формулировка для меня новая.

М. С.: Я встретил её в текстах Добротворского 1.

Б. К.: Я и не знавал Добротворского. Ну может быть они параллельщиков называли «Новыми Кинематографистами». Это не ко мне. Я могу сказать про некрореалистов и про параллельное кино. Мы какое-то время были «Новыми Кинематографистами», если мы снимали на киноплёнку киномультфильмы и кинофильмы. Мы что? Не кинематографисты? Или мы были такие старые (смеётся)? Добротворский, журнал «Сеанс», Трофименков. Конечно, они какое-то время наверняка это всё как-то освещали, осмысляли. Добротворский был с Вадимом Овчинниковым хорошо знаком, я знаю переписывались, ещё что-то. Деятельное знакомство. Мейл-арт как минимум.

М. С.: Расскажи, как появилась идея техники получения изображения на кинопленке посредством процарапывания и раскрашивания?

Б. К.: Процарапывание и раскрашивание — это один из приемов параллельного кино, но не только параллельного. Все «Новые Художники» были ориентированы на авангард двадцатых годов. Очень положительно к нему относились и изучали. «Клуб Друзей Маяковского» называлось одно из объединений. Поскольку, во-первых, это ещё в Советском Союзе, так сильно напоказ не выставлялись. Ты мог найти и Лисицкого, Родченко, но все их конструктивистские закидоны они старались припрятать вот так же как и многое из искусства. А тут как раз появилось то, что наше — традиция. Такая естественная совершенно тяга как к дедушкиным инструментам. Вот и Эйзенштейн покрасил флаг. Вот тебе, пожалуйста. Мы тоже что-нибудь покрасим. У нас ещё фломастеров больше, чем у Эйзенштейна. У тебя что получается? В твоем распоряжении появляется возможность сделать, и возможность показать. Если, скажем, возможность сделать: ты не умеешь проявлять плёнку, но ничего не мешает взять и нацарапать на ней, на чёрной, просто какую-то полосу, и смотреть — О-О-О — сказать: «Вот это, и есть! А что, нет?». От куражей и от обращения довольно не очень бережного с кинотехникой появлялись прожигания на кадрах. Могли просто сигаретами киноплёнку прожигать и смотреть потом, что на экране будет. Панк-рок, то, что называется.

— А с какой радости нам не попробовать? Что нас током убьёт?

— Нет, ну и всё. Пробуем!

Если так подытожить, то это способ отвязаться на материале, а дальше: как ты умеешь играть на этом материале. Твоя способность — это пила. Из неё можно извлечь все что угодно, если её хорошо выгнуть. Умеешь выгибать, молодец. Но то, что будет вообще «У-ю-у-ю» — это точно, понимаешь? Как ты не проведи, как ты не оставь след на этой плёнке, ты его увидишь на проекции. Вот собственно и есть такая радость. Вот, а я могу. Сейчас спою, раз и спел.

М. С.: Могло ли быть влияние независимого нью-йоркского кино?

Б. К.: Да нет, откуда? Я ничего не видел. Ничего нью-йоркского не видел на тот момент. Я видел однажды передачу про Нормана Макларена, когда начали что-то нормальное по телевизору показывать, и очень хорошо там все запомнил. Это человек, о котором, не сказать, что он мультипликатор, но он — очень серьезная фигура. Все, кто в теме, врубаются и знают про него. Знаешь нет?

М. С.: Да.

Б. К.: Это то, что я видел, и то, что чётко и совершенно отложилось. Потом мне удалось что-то подобное попробовать и я думаю ещё этому всему ещё не конец. Довольно много у него ещё есть приёмов, но не у него. Он их использовал, показал и все увидели. Вот какое-то построение. Это тоже, между прочим, покадровая съемка. Это тоже параллельное кино, когда ты идёшь и снимаешь один кадр в один шаг или как-то ещё. Очень эффектно это Евгений Кондратьев делал. Я просто очарован был. Ну это звезда в общем-то параллельного кино — Евгений Кондратьев, по прозвищу «Дебил». Ну можно отдельно про него о чем-нибудь поговорить.

М. С.: Когда ты увидел Норманна Макларена по телевизору?

Б. К.: Где-то в конце восьмидесятых или в середине, когда что-то заграничное стали показывать по телеку. Например, ты мог какую-то передачу про какую-нибудь венгерскую анимацию и в Советском Союзе посмотреть. На Кубе даже своя школа есть.

М. С.: Мне кажется ты больше связан с некрореалистами.

Б. К.: Ну как тебе сказать связан — не связан. Уже Юфит умер, Аникеенко умер. Мертвый жив и Кустов жив. Ну что? Некрореалисты и некрореалисты. Костя Митенев. Что о них сказать? Связан. Андрей Курмаярцев, по прозвищу «Мертвый», он до сих пор снимает на киноплёнку чёрно-белую. Показы устраивает. Но это уже, на мой взгляд… Как-то надо что-то менять. У него нормально получается, все смотрят с интересом.

М. С.: Как ты познакомился с Евгением Юфитом?

Б. К.: Мы с Юфитом закончили один и тот же институт под названием Завод-ВТУЗ. Но там такая специфика, что курсы могут не пересекаться. И хотя он по возрасту близко очень со мной учился, я его там никогда не видел. Как-то познакомились, когда уже вся эта жизнь началась. Может быть, уже и после того, как я к Иналу пришел 2, а с Юфитом много сотрудничал мой одноклассник Андрей Николаев. Я-то, в принципе, к этим киносъёмкам в те времена относился несколько скептически, как к дуракавалянию. Мне это казалось самодеятельностью. И поэтому я так и не снимался у них, ни у Иветты, и ни у Учителя 3 в его этих всех историях. Они-то этим всем занимались и с Юфитом были знакомы как-то плотнее. Я думаю, что где-то в середине девяностых я с ним познакомился. Но уже в девяносто восьмом были отношения таковы, что я к нему заходил в монтажную на студии документальных фильмов. Как появился фильм «Колы»? Он заканчивал фильм «Серебрянные головы», стояли банки с кинопленкой от этого фильма. Много банок. Я говорю: «Женя, куда это потом пойдет?». Он говорит: «Это дубли, которые в фильм не вошли. Здесь, рабочая — вся история — стопка, а здесь куча стопок, которые не вошли». Я говорю: «Что с этим будут делать?». Он говорит: «Это всё пойдет на серебро, на смывку». Я говорю: «Женя, ты этим распоряжаешься?».

— Да.

— Давай я тогда заберу.

Он говорит: «Да забирай!». Я приехал, закидал в багажник. В машине, по-моему, все это поместилось. Затем из этого появилась своя история.

Я собирался к нему на Селигер съездить. Мы много про это по телефону болтали, но, к сожалению, вот он взял да, помер. Жалко. Там потенциал был конечно серьезный у Юфита. Он грамотно как-то себя расходовал. А конкретного какого-то момента как мы с ним познакомились, я просто не могу вспомнить.

  1. Russian Critics on the Cinema of Glasnost / ed. Brashinsky M., Horton A. Edinburgh: Cambridge University Press, 2008. P. 41. ↩︎

  2. «Школа „Инженеров искусств“», организованная в конце 1980-х годов Иналом Савченковым, его братом Сергеем Еньковым и выпускником Мухинского училища скульптором Францом Родвальтом (Хлобыстин А. Шизореволюция. Очерки петербургской культуры второй половины XX века. Санкт-Петербург: Издательство Борей Арт, 2017. С. 115.). Борис Казаков интегрировался в «Школу „Инженеров искусств“» в 1990 году. ↩︎

  3. Андрей Николаев, по прозвищу «Учитель», был одноклассником Бориса Казакова. ↩︎

1 Comment
  1. apatsey

    Thank you for sharing this interview, Michael! A very interesting conversation. I’d also like to compliment you on the layout of the post – it looks just great!

Leave a Comment

Your email address will not be published. Required fields are marked *